LAS MUSICAS NACIONALES ACTUALES DEL ECUADOR

EL PASILLO

El pasillo es un poema musicalizado con textos influenciados por la poesía modernista, una corriente literaria que se caracteriza por la consonancia y finura de sus versos. Su ritmo ternario tiene una rítmica distintiva que se deriva del vals europeo (dos corcheas seguidas por un silencio de corchea, una corchea y una negra). El acompañamiento típico está formado por una guitarra y un requinto, aunque versiones instrumentales para piano, órgano, estudiantinas y bandas militares han sido populares a lo largo del siglo XX.

El pasillo fue introducido al actual territorio ecuatoriano desde Colombia y Venezuela con las guerras de la independencia, pero pronto adquirió características locales al ser influenciado por las músicas autóctonas del país, como el sanjuanito y el yaraví. Históricamente, el pasillo ha desempeñado varias funciones en la vida social de los ecuatorianos. En el siglo XIX fue una de las músicas populares que tocaban las bandas militares en las ya desaparecidas retretas de los jueves y domingos que amenizaban la apacible vida de las pequeñas ciudades. También fue un baile popular de pareja entrelazada y uno de los géneros de música de salón que deleitaban las tertulias sociales en casas de familias aristocráticas. En los umbrales del siglo XX aparece el pasillo-canción, cuyas letras cantan a la mujer amada y también a los amores no correspondidos. 

La mayoría de ecuatorianos piensan que los pasillos de antaño fueron siempre canciones románticas que exaltan e idealizan a la mujer en su condición de madre y de mujer amada, pero los cancioneros de las décadas de 1910 revelan una práctica muy distinta. El pasillo-canción de principios del siglo XX fue una expresión del pueblo, como podemos observar en las letras de algunos pasillos conocidos en ese entonces como “canción de maldición”, los cuales describen con un lenguaje vulgar a mujeres infieles que traicionan vilmente a su pareja por otro amor.

Bien te conozco impúdica ramera
Comprendo tu existencia miserable
Eres hija del vicio, eres artera
Y es tu ideal el pecado abominable.

Otros pasillos de esta misma época describen el sentimiento de pérdida y dolor que siente el hombre por la ausencia de la mujer amada con un lenguaje afable y gentil.

Adiós morena, en el lugar que dejas
Quedo pensando en mi perdido amor
Al mirarte impasible tú te alejas
Queda mi alma sumida en el dolor.

La Revolución Liberal de 1895 transforma la sociedad ecuatoriana y el imaginario colectivo de la nación con el ascenso de las élites costeñas al poder, quienes emprenden la tarea de integrar y modernizar al país a través de la construcción del ferrocarril, el establecimiento de una economía capitalista y la imposición del laicismo en la educación y sociedad civil. Surgen nuevos actores sociales¬¬ en el panorama nacional–las clases medias, el campesinado costeño, los artesanos, intelectuales de izquierda–que muestran una visión diferente de lo ecuatoriano. Se cuestionan y se proponen nuevos modelos culturales que representen el nuevo orden social del país. Junto al Indigenismo y el Realismo Social que denuncian la injusticia social de las clases marginales en la literatura y pintura ecuatoriana, aparecen expresiones aristocratizantes que miran en la cultura hispana una forma de vindicar lo ecuatoriano ante el capitalismo galopante que promueve Estados Unidos con su economía.

Las élites imponen su ideología de clase con la estilización de un pasillo refinado y galante en las décadas de 1920 y 1930. La figura de la mujer, antes traicionera, es idealizada al punto en que su imagen se convierte en una metáfora de la nación al ser asociada con la figura materna que abriga, vela y procura el bienestar de sus hijos. César Maquilón, uno de los poetas más conocidos de la antología de la música nacional, explica los cambios que él realizó con la letra vulgar de un pasillo titulado “Isabel”. En lugar de decir “maldita tu trampa vagabunda,” Maquilón escribe los siguientes versos para expresar el mismo sentimiento de amor no correspondido. 

Al pie de tu reja te canto adorada
La dulce y sentida canción del dolor
Despierta te ruego, mi nunca olvidada,
Despierta y escucha, mujer tan amada,
Mi canto de amor.

No solo cambiaron las letras vulgares, sino también los arreglos musicales realizados por músicos populares con cierto grado de instrucción musical. Nicasio Safadi, el compositor de éste y otros tantos pasillos favoritos de la antología, introduce una breve introducción instrumental e interludios musicales entre las estrofas. Utiliza además arreglos armónicos bastante sofisticados para la música popular ecuatoriana de aquella época, por ejemplo, el uso de dominantes secundarias y un bajo caminante que hace contrapunto con la melodía del pasillo. Este es el tipo de pasillo elegante y gentil que las élites nacionalizan en las décadas de 1920-1930 y que, por sus características poéticas y musicales, retrata a los ecuatorianos como gente educada, culta y sensible. 

El pasillo tuvo gran difusión nacional e internacional gracias a las grabaciones realizadas por Columbia y Víctor, las compañías disqueras americanas que a principios del siglo XX buscaban ampliar su mercado internacional vendiendo discos con músicas apetecibles al gusto local de cada país. Estas primeras grabaciones discográficas, grabadas por bandas y artistas extranjeros del bel canto en estudios de grabación ubicados en España, Italia, La Habana y New York, crearon una imagen musical de Ecuador asociada con el pasillo al ser este, y no otro género musical ecuatoriano, la música que se grabara en los primeros discos de pizarra. 

El año 1930 es significativo en el proceso de nacionalización del pasillo por el impacto que tuvo la primera grabación de música ecuatoriana en el extranjero, pero esta vez interpretada por artistas ecuatorianos. El empresario guayaquileño José Domingo Feraud Guzmán financia el viaje a New York del Dúo Ecuador, formado por Nicasio Safadi y Enrique Ibáñez Mora, quienes graban un repertorio de treinta y ocho canciones en distintos géneros musicales. Esta “hazaña musical”, como testigos de la época catalogaron el evento, fue centrada en el pasillo “Guayaquil de mis Amores”, que es considerado el himno popular de Guayaquil por las descripciones poéticas que hace de la ciudad.

Tú eres perla que surgiste del más grande e ignoto mar
y que al son de su arrullar, en jardín te convertiste
soberano en tus empeños, nuestro Dios formó un pencil
Con tus bellas Guayaquil, Guayaquil de mis cantares.


La grabación de este pasillo no solo puso el nombre del Ecuador en el plano internacional, sino que también fomentó un sentido de “ecuatorianidad” asociado con este género. Posteriores pasillos dedicados a Guayaquil y otras ciudades y provincias del Ecuador reforzaron esta vinculación, y con el tiempo, los pasillos con textos de amor y nostalgia absorbieron por analogía de género el mismo significado que tenían los pasillos de orgullo regional. Los pasillos con temática amorosa, ya sea de melancolía, traición o despecho, eran conocidos y populares en Ecuador desde principios de siglo, como puede observarse en los cancioneros y en las primeras grabaciones de la década de 1910. Sin embargo, este género musical se convierte en un motivo de orgullo nacional solo cuando aparecen los primeros pasillos describiendo la belleza de Ecuador y su gente, y cuando aparecen las primeras grabaciones y programas radiales a nivel nacional e internacional. La población ecuatoriana comienza a identificarse colectivamente con el pasillo, al mismo tiempo que en el extranjero comienzan a relacionar a los ecuatorianos con el pasillo. 

En la década de 1930, el pasillo se convierte en una expresión polisémica que guarda una memoria social con la cual todas las clases sociales pueden identificarse. El pasillo está asociado con las guerras de la independencia y el nacimiento de Ecuador a la vida republicana. El pasillo no solo era cantado y bailado por los sectores populares, también era una música de salón y de las bandas militares. El pasillo fue la música que se escuchó en los primeros gramófonos, la gran sensación tecnológica de fines del siglo XIX. El pasillo ha acompañado al hombre enamorado en sus serenatas, en el cortejo y en la desilusión amorosa. Debido a que las letras tratan una variedad de situaciones amorosas entre un hombre y una mujer, sin especificaciones de edad, lugar, y tiempo, el pasillo se convierte en una expresión que es vivenciada y compartida por hombres y mujeres de varias generaciones. El pasillo fue y sigue siendo un medio de socialización en las tertulias familiares donde la gente acostumbra cantarlos con el acompañamiento de una guitarra.

Los “clásicos” de la antología de la música nacional, como “El alma en los labios” (1919), “Sendas distintas” (1926) y “El aguacate” (1933-1936), aparecen en las décadas de 1920-1930 de la pluma de un panteón de insignes poetas, como Medardo Ángel Silva, José María Egas y Lauro Dávila, y compositores como Nicasio Safadi y Francisco Paredes Herrera, conocido como “el rey del pasillo” por su prolífica producción musical.

El pasillo tiene su época dorada en las décadas de 1960-1970 gracias al desarrollo de la industria fonográfica ecuatoriana, la televisión y una serie de artistas nacionales que innovan el estilo de cantar pasillos, como el Dúo Benítez-Valencia, las Hermanas Mendoza-Suasti, Julio Jaramillo, los Hermanos Miño-Naranjo y el Trio Los Brillantes. Ifesa y Fediscos, las primeras fábricas fonográficas ecuatorianas fundadas en 1946 y 1964 respectivamente, promueven la música nacional a través de sus discos, almacenes, programas radiales, cancioneros, partituras y revistas musicales. Las emisoras de radio y los canales de televisión organizan festivales para músicos aficionados y profesionales, así como concursos de composición con el fin de encontrar nuevos talentos y nuevos repertorios para la música nacional. En este período la música nacional competía con la música internacional por los primeros puestos en la cartelera musical del país.

UN PASILLO ROCOLERO

Los movimientos migratorios del campesino a la ciudad traen cambios significativos en las prácticas musicales urbanas. Los indígenas y mestizos de las zonas rurales no solo traen consigo su música popular sino que también ejercen una gran influencia en el estilo de interpretar la música nacional. Los pasillos de la década de 1980, por ejemplo, son conocidos como música rocolera, un estilo musical asociado con la clase trabajadora y con el cual se interpretan ciertos boleros antillanos (tipo “La copa rota” de Alci Acosta) y valses peruanos del pueblo (tipo “Olvídala amigo” de Carmencita Lara), que abordan la temática del despecho, la traición y el triángulo amoroso en la relación de pareja. Cabe aclarar que mientras los boleros y los valses rocoleros siguen esta línea temática derogativa hacia la mujer, las letras de los pasillos rocoleros han conservado una tónica similar a la de los pasillos nacionales que idealizan a la mujer, pero con un lenguaje coloquial desprovisto de la poesía refinada que caracteriza al pasillo nacional. El pasillo “Te quiero, te quiero” de Nicolás Fiallos, por ejemplo, es una declaración de amor de un hombre o una mujer hacia su pareja.

Cada día que pasa, cada hora un minuto,
Yo siento que te amo y te amo mucho más.
No hay distancia ni tiempo, ni santo en ningún templo
Que impidan que te diga, te quiero, te quiero.

El término “rocolera” no tiene relación alguna con el rock; proviene de la palabra “rock-ola”, una de las tantas marcas del aparato traga-monedas que se popularizara en Ecuador a mediados del siglo XX y que sobrevive actualmente en las cantinas y picanterías de los barrios populares. Si bien en los años sesenta se podía escuchar todo tipo de música en la rocola, solo una selección de boleros, valses y pasillos han sido estigmatizados como música rocolera. 

Cabe destacar que si bien los pasillos nacionales y los pasillos rocoleros comparten una temática similar de amor hacia una mujer idealizada, sus parámetros musicales, contextos performativos y audiencias son muy distintos. En general, el público que gusta de los pasillos nacionales rara vez acudirá a los conciertos donde se canten pasillos rocoleros, y viceversa. Estilísticamente, el pasillo rocolero tiende a ser más lento y sus arreglos musicales más sencillos, tanto en el aspecto melódico como armónico. También se caracteriza por el timbre agudo en el acompañamiento instrumental y en las voces de los cantantes, que tienden a ser un poco chillonas y nasales. Estos registros agudos, que caracterizan también el sonido del charango, la quena y el canto de las mujeres indígenas, son rasgos típicos de la música indígena. Estas características musicales que identifican a la música indígena mueven al pasillo rocolero hacia la derecha de la línea continuum del mestizaje.

En general, los ecuatorianos de clase media-alta perciben los pasillos rocoleros como un deterioro del pasillo nacional y no los reconocen como pasillo, llamándolos en su lugar “música rocolera”, “música del pueblo” o “música cortavenas”. Esta reacción negativa hacia el pasillo de los años ochenta se debe en gran parte a los contextos sociales donde se canta esta música, generalmente en coliseos ubicados en barrios populares, como el Coliseo Julio César Hidalgo, ubicado en la entrada de la Plaza Marín en Quito; y también al hecho de que los artistas que cantan este tipo de pasillo también cantan el repertorio de boleros y valses rocoleros. 

Varios factores contribuyeron al proceso del declive de la música nacional de la clase media-alta en la década de 1980, entre los cuales se destacan la falta de políticas gubernamentales que protejan su difusión, la piratería musical y la invasión de músicas internacionales como el rock, la cumbia, la canción protesta, la balada y la salsa. La música nacional también se estanca por la falta de innovación en el repertorio y el cuadro de artistas nacionales que la difundía. La juventud de hoy, por ejemplo, puede escuchar a los mismos artistas nacionales que tuvieron su apogeo artístico en los años sesenta, y cantando las mismas canciones que los hicieran famosos en ese entonces. Este es el caso de los Hermanos Miño-Naranjo y las Hermanas Mendoza-Suasti, quienes tienen más de media centuria de carrera artística. 

En la década de 1980 se habla de la crisis de la música nacional y de la necesidad de vestir de frac al pasillo para devolverle el sitial de música nacional hegemónica. Aparecen en los periódicos titulares como: “No mueras pasillo”, “El pasillo ha sido manoseado”, “El pasillo sigue vigente en los labios del pueblo ecuatoriano”. La llamada “crisis de la música nacional” no es una crisis de la música en sí, como algunos estudiosos del pasillo suelen indicar, atribuyendo el problema a la falta de textos poéticos y creatividad de los compositores populares. Los cambios estilísticos en el pasillo rocolero reflejan los cambios sociales y económicos que traen la modernización y los movimientos migratorios dentro y fuera del país. 

EL SANJUANITO

El sanjuanito es la música indígena más popular en la sierra ecuatoriana. Especialmente conocido es el sanjuanito de la provincia de Imbabura, que se baila en las celebraciones del Inti Raymi en el solsticio de verano, también llamadas Fiestas de San Juan en honor a San Juan el Bautista, el santo patrón. Existen dos tipos de sanjuanito: el sanjuanito indígena, que se toca generalmente con dos flautas indígenas y un bombo en las zonas rurales, y el sanjuanito mestizo, que incorpora armonías e instrumentos de origen europeo como la guitarra, el violín, el acordeón y la armónica. El sanjuanito que ha entrado en la antología de la música nacional es una versión urbanizada del sanjuanito mestizo, con textos en español y arreglos de guitarra y requinto, siguiendo la estética musical de las élites y la norma de acompañamiento instrumental establecido para los pasillos nacionales. Un ejemplo es “Pobre corazón”, una canción del compositor Guillermo Garzón cuyo texto expresa la tristeza en que queda sumida una persona ante la partida de un ser querido. Este sanjuanito nacional tiene una estructura musical binaria y una copla formada por versos decasilábicos y octosilábicos que riman alternadamente. Estas características del texto y la música acercan este sanjuanito a la raíz hispánica en la línea continuum del mestizaje.

A Pobre corazón entristecido (10)
Ya no puedo más soportar. (8)

B Y al decirte adiós yo me despido (10)
Con el alma, con la vida, (8)
Con el corazón entristecido. (10)

A diferencia del pasillo nacional, que dejó de bailarse en la década de 1950 y se considera hoy una música triste y nostálgica, el sanjuanito es una música alegre y bailable por excelencia. Los sanjuanitos mestizos que graban las disqueras nacionales presentan una variedad de temas, especialmente aquellos asociados con la vida cotidiana, el amor por el terruño e historias picarescas de doble sentido. Un ejemplo de este tipo de sanjuanito es “Por una guambrita”, cuya letra cuenta la historia de una pareja de indígenas que buscan el arbitraje de un intendente de policía para resolver un problema de pareja––la mujer se queja porque el marido no duerme con ella. Otro ejemplo es “No te has bañado”, en el que una mujer encuentra que su marido no se ha bañado ni se ha peinado desde que ella saliera de la casa temprano en el día. Aunque estos sanjuanitos fueron grabados en la década de 1950 por el Dúo Saavedra/Rubira, dos reconocidos cantantes de la antología de la música nacional, éstos tienden a ser considerados como una “música chichera” por sus letras y arreglos musicales, que combinan el timbre del acordeón y la guitarra.

A fines de la década de 1990 Ecuador atraviesa la peor crisis económica del siglo XX, que trae como consecuencia la dolarización del país y el éxodo masivo a Europa y Estados Unidos. Este período de migración internacional coincide con el boom de la tecnocumbia peruana en Ecuador. Las clases populares se identifican con el mensaje de las canciones, cuyos textos hablan de las amargas experiencias que trae la migración––amores de larga distancia y nostalgia por la patria y los seres queridos. La tecnocumbia además proyecta una imagen de modernidad con los bailes coreográficos y la vestimenta de las cantantes (trajes diminutos y botas altas hasta la rodilla), que difieren notablemente de la imagen más conservadora que proyectan los cantantes de la música nacional. Por otra parte, su carácter alegre y bailable hace de esta música una especie de válvula de escape que ayuda al oyente a mitigar temporalmente las penas.

A raíz del boom de la tecnocumbia, empresarios de las clases populares empiezan a organizar conciertos maratónicos para el pueblo que duran un promedio de ocho horas en coliseos y plazas de toros de Quito. Cantantes que tenían un éxito moderado en sus carreras artísticas interpretando sanjuanitos y música rocolera, como Gerardo Morán, María de los Ángeles y Azucena Aymara, se convirtieron en ídolos del pueblo cuando comenzaron a cantar la tecnocumbia. En vez de anularla, el boom de la tecnocumbia revitalizó la música popular ecuatoriana de raíz indígena, especialmente el sanjuanito y el yumbo. Aparecen bandas y cantantes solistas con un nuevo repertorio de canciones que, al igual que la tecnocumbia, hablan de las experiencias en torno a la migración internacional. Algunos grupos musicales empiezan a reciclar antiguos sanjuanitos siguiendo la tónica bailable de la tecnocumbia. Los Conquistadores, un grupo formado por un cantante y tres bailarines indígenas, tuvieron gran éxito con un cover de “El conejito”, un sanjuanito con arreglos de sintetizadores, bajo eléctrico y percusión. La letra habla de un conejito vanidoso que a la media noche salta a la cama y no quiere bajar. La letra picaresca y la melodía pegajosa hicieron de este sanjuanito un éxito de tal magnitud que esta canción ha sido grabada por varios conjuntos y cantantes ecuatorianos. 

En la década de 1990 las clases populares comienzan a llamar música nacional al sanjuanito moderno y al pasillo rocolero de los años ochenta ya que ésta es la música que para ellos representa al Ecuador––una música compuesta e interpretada por músicos ecuatorianos que cantan con el sentimiento profundo que caracteriza a los ecuatorianos. Esta visión de la música nacional es especialmente notoria en jóvenes que no están familiarizados con los pasillos nacionales de antaño, los cuales comienzan a ser llamados “música nacional antigua”. Las élites, en cambio, llaman a estos sanjuanitos música chichera, un nombre peyorativo que estigmatiza a aquellos que producen y consumen este tipo de canciones.

RESIGNIFICACIÓN DEL PASILLO Y EL SANJUANITO 

Tanto el pasillo como el sanjuanito son expresiones emblemáticas de la ecuatorianidad, pero representan distintos grupos étnicos y sociales de la nación mestiza. El pasillo nacional representa la raíz hispánica con sus textos poéticos, métrica ternaria, acompañamiento de guitarra y contextos performativos urbanos, que son elementos musicales y extramusicales atípicos de la música indígena. El sanjuanito, en cambio, representa la raíz indígena con sus melodías pentafónicas, métrica binaria, textos coloquiales de la vida cotidiana y sus contextos performativos rurales o de clase trabajadora. 

La línea continua permite identificar los cambios estilísticos que han tenido el pasillo y el sanjuanito en la segunda mitad del siglo XX. Por ejemplo, el pasillo rocolero “Te quiero, te quiero” de los años ochenta tiene características musicales indígenas por el estilo chillón y nasal al cantar, así como por los timbres agudos en los arreglos musicales. Por tanto, este pasillo se mueve hacia la derecha de la línea del mestizaje (2). El sanjuanito “El conejito”, en cambio, se mueve hacia la izquierda de la misma línea continúa porque, si bien la melodía y el ritmo señalan su origen indígena, el aspecto performantivo incorpora instrumentos electrónicos, bailes coreográficos y vestimenta característicos de la música popular occidental. El sanjuanito nacional “Pobre corazón” se acerca más aún a la raíz hispánica por su texto elaborado y arreglos musicales que conforman la estética de los pasillos nacionales (3


TOMADO DE :https://lahora.com.ec/noticia/1101337284/noticia